Tucumán arde

Este o reproducere ȋn mărime naturală a Partenonului o operă de artă? „Ce prostie!”, ar replica destui. „Mai degrabă, un kitsch!”

Dar dacă acest Partenon ar fi construit din cărţi interzise de regimul nazist şi amplasat ȋn Friedrichsplatz, ȋn Kassel, exact ȋn locul ȋn care Hitler ordona arderea volumelor unor scriitori evrei sau marxişti? „Parcă acum are ceva sens”, ar spune unii. Ȋnsă dacă apoi „monumentul” ar fi demontat, iar cărţile distribuite publicului? Ce operă de artă ar fi asta, dacă nu ar lăsa nicio urmă materială?

Partenonul cărţilor este creaţia artistei argentiniene Marta Minujín. L-a construit prima oară, după căderea regimului terorist din timpul „Războiului murdar”, ȋn decembrie 1983, ȋn Buenos Aires. L-a desfăcut trei săptămâni mai târziu, ȋmpărţind cărţile audienţei. Anul acesta l-a refăcut ȋn Kassel. Ȋnsă, nu cumva, este o lipsă de originalitate, prin repetiţia evenimentului? Tocmai aici este schepsis-ul (să folosesc un cuvânt de pe vremea Partenonului original). Că acest tip de artă, numită conceptuală, nu produce şi nu lasă ȋn urmă un obiect, ci o idee. La Buenos Aires, Minujín avusese ȋn vedere interdicţia cărţilor din perioada dictaturii militare argentiniene. La Kassel, „protestul artistic” manifesta ȋmpotriva unei alte cenzuri. Deşi cele două Partenon-uri au conţinut şi cărţi diferite, acest lucru e mai puţin important. Conceptele celor două lucrări sunt diferite.

Cel mai important aspect ȋnsă al „ideilor” artistice propuse de Minujín este legat de „participarea” lor politică. Şi nu ȋntâmplător. La debutul său, destul de ramificat şi complicat (ȋn care happening-ul, Nouveau Réalisme, Arte povera şi Fluxus sunt doar etape pregătitoare), arta conceptuală, ȋn a doua jumătate a anilor ’60, s-a cristalizat tocmai ȋn conjuncţie cu apariţia unor „manifeste” cu conţinut social şi politic. Ȋn Statele Unite, spre exemplu, conceptualismul, opunându-se formalismului, chestiona autoritatea instituţiilor de artă şi chema la redefinirea rolului artistului ȋn societate, la fel cum Panterele Negre propuneau o nouă autoritate ȋn locul celei poliţieneşti rasistă, hipioţii contraatacau cultura mainstream, activiştii pacifişti contestau legitimitatea războiului din Vietnam şi se sustrăgeau recrutării prin diverse mijloace, ori aşa cum feminismul şi comunitatea gay puneau sub semnul ȋntrebării ȋnţelegerea clasică a noţiunii de familie.

Ȋnsă, cel mai puternic exemplu al comuniunii dintre artă şi politică provine din America Latină, ȋmplinind cum nu se poate mai bine sensul avangardei vestit de Saint-Simon. Instabilitatea politică şi inegalităţile economice şi sociale revoltătoare, ȋn special ȋn Argentina, Brazilia, Uruguay şi Chile, au fost scânteia ce a aprins, ȋn această parte de lume, făclia celei mai radicale forme de artă avangardistă, arta conceptuală. Dematerializarea devine aici vehicolul expresiei politice. Iar Argentina, prima „galerie naturală” a acestui tip de artă. Ȋncă din iulie 1966, la doar o lună după cucerirea puterii de către Revolución Argentina şi generalul Juan Carlos Onganía, trei artişti ai avangardei, Eduardo Costa, Raúl Escari şi Roberto Jacopy, semnau un manifest intitulat „Un arte de los medios de comunicación” ȋn care propuneau un experiment de de-realizare a obiectului mediatic. Criticând dependenţa maselor de imaginea mediatizată despre lume, Costa, Escari şi Jacopy au ȋn vedere „realizarea” unui eveniment inexistent şi transmiterea lui prin intermediul mijloacelor de comunicare către public, având ca rezultat construcţia de către spectator a unei realităţi, ȋn fapt inexistente, pe care şi-o imaginează ca autentică. Un ziar şi şase reviste au publicat articole şi imagini pe baza unei relatări despre un eveniment inexistent ȋn cadrul a ceea ce a ȋnsemnat Primera obra de un arte de los medios de comunicación, ȋn acelaşi an. Evenimentul l-a făcut pe sociologul Eliseo Verón să vorbească despre „imaginea neobişnuită a comunicării mediatice produsă ȋn vid” şi să profeţească despre natura artei societăţii postindustriale a viitorului, care va semăna mai mult cu experimentul lui Costa, Escari şi Jacopy decât cu picturile lui Picasso.

Raúl Escari, Eduardo Costa și and Roberto Jacoby.

Cei trei artişti au fost implicaţi ulterior şi ȋn prima „operă de artă” conceptuală care acţionează făţiş ȋmpotriva puterii politice. Ȋn 1968, nemulţumirea artiştilor faţă de guvernarea Onganía ajunsese la punctul de fierbere. Cu ocazia expoziţiei Experiencias 1968, Roberto Plate construieşte o serie de toalete ȋn interiorul galeriei de la Instituto Torcuato Di Tella. Publicul descoperă ȋnăuntru doar mesaje anti-guvernamentale scrijelite pe pereţi cu graffiti. Poliţia intervine şi ȋnchide „toaletele”, ȋnsă ceilalţi artişti prezenţi la eveniment, ȋn semn de protest, ies ȋn stradă cu propriile lucrări şi le distrug ȋn văzul tuturor. Protestatarii erau din Rosario şi cunoşteau ȋndeaproape situaţia mizeră existentă ȋn provincia Tucumán, paradoxal, una dintre cele mai importante regiuni producătoare de zahăr ale ţării. Din cauza unor rebeliuni politice ȋn zonă, Onganía plănuieşte să distrugă provincia sub masca unui plan de industrializare fictiv desfăşurat sub sloganul „Tucumán, grădina Republicii” şi ȋnsoţit de postere cu imagini idilice.

Planul artiştilor a fost de a contracara falsa publicitate a guvernului despre Tucumán printr-o acţiune de contra-informare a publicului despre condiţiile reale de acolo. Proiectul, care necesita crearea unei culturi subversive paralele cu maşinăria culturii oficiale, a primit numele „Tucumán arde”. După o lună de documentare la faţa locului, artiştii au fost implicaţi ȋntr-o serie de acţiuni informative subversive, culminând cu instalaţia finală care a ocupat cele patru etaje ale sediului Confederacíon General del Trabajo. Expoziţia a inclus interviuri filmate cu oamenii care trăiau ȋn condiţiile mizere, fotografii murale, dar şi documente care dovedeau sursele de venit ale familiilor bogate din zonă, deţinătorii plantaţiilor de zahăr. Numele acestora erau inscripţionate pe podeaua pe care vizitatorii călcau. Cafeaua, recoltată din Tucumán, era servită fără zahăr, iar camerele deveneau ȋntunecate la fiecare zece minute, ȋn corespondenţă cu frecvenţa cu care mureau copiii ȋn regiune. Informaţii explicative erau oferite ȋn fiecare ȋncăpere prin megafoane.

Ȋn Rosario, „Tucumán arde” a durat două săptămâni. Expoziţia a fot reluată şi ȋn Buenos Aires, ȋnsă acolo poliţia a ȋnchis-o după doar două zile. Ulterior, artiştii implicaţi, ȋn jur de patruzeci, au trebuit să sufere consecinţele. Unii au plecat ȋn exil, alţii au ales lupta de gherilă, iar o parte au „dispărut”. Pentru câţiva ani, ȋntr-un soi de grevă spontană şi tacită, galeriile de artă au expus doar picturi tradiţionale apolitice, inofensive. Perioada este cunoscută sub numele de „Tăcerea lui Tucumán arde”. Abia ȋn 1973, după ce Argentina a avut alegeri generale pentru prima oară ȋn zece ani, un grup de artişti prezintă la Muzeul Artei Moderne din Buenos Aires o instalaţie denumită Proceso a nuestra realidad. Era doar un zid de ciment, lung de şapte metri şi ȋnalt de doi, acoperit cu graffiti şi postere. Principala „atracţie” era inscripţia „Ezeiza es Trelew”. Se referea la numele a două aeroporturi, locuri ȋn care mulţi ȋşi găsiseră sfârşitul de-a lungul istoriei politice zbuciumate a Argentinei de până atunci. Calea către El Partenón de libros fusese redeschisă.


Jurnalist şi profesor, autor de articole şi cărţi despre filosofie, media şi cinema. Realizator al emisiunii Soundtrack Boulevard, prin care propune analize şi comentarii în legătură cu diversele configuraţii ale tandemului muzică-imagine şi efectele acestora asupra spectatorului de film.

asemenea

Your email address will not be published. Required fields are marked *