Citești...

Partituri digitale (după Nicéphore Niépce)

Partituri digitale (după Nicéphore Niépce)

1862, Paris, ianuarie. Mayer & Pierson ȋi dă ȋn judecată pe Betbéder & Schwalbé pentru copierea unor portrete fotografice.

Ȋnvinuiţii se apără justificându-se prin faptul că fotografia nu se supune legii drepturilor de autor, nefiind artă. Ȋn sprijinul lor sar 17 pictori (printre care Ingres, dar nu şi Delacroix), semnând o petiţie. Ȋn faţa deciziei Curţii, comunitatea artistică rămâne consternată: fotografia este declarată artă.

Cercul bine ȋnchis al artelor şi-a desfăcut cu greu braţele pentru a primi fotografia. Rezistenţa a fost atât de mare, ȋncât avea s-o resimtă ulterior chiar şi cinematograful. Doar cu trei ani mai devreme de cazul Mayer & Pierson, Baudelaire lansase un atac vehement asupra fotografiei ridiculizând nu doar pretenţia acesteia la statutul de artă, dar şi publicul prostit de noua „industrie” (al cărei Mesia era Daguerre) şi care, la fel ca Narcis, ȋşi contemplă propriul chip trivial ȋntr-o placă metalică. „O anume sminteală, un fanatism ciudat, i-a apucat pe aceşti noi ȋnchinători la soare”.

Paradoxal, Mayer & Pierson câştigaseră procesul ȋn baza premisei garantate de estetica aristotelică, ȋnsă mimesisul ȋşi trăia, pe atunci, ultimele clipe. Iar o mână de ajutor la această răsturnare fundamentală dăduseră chiar artiştii-petiţionari, care apăraseră pictura argumentând prezenţa unei note subiective ȋn copierea realităţii, spre deosebire de fotografie care o reproduce mecanic.

După ce Talbot descoperă negativul şi inovează la nivelul suportului acestuia, inaugurând paradigma clasică a fotografiei, la ȋnceputul anilor ’90 o nouă revoluţie tehnologică zdruncină din temelii arta fotografică, digitalizarea. Nu ştiu dacă vreun reprezentant al noii paradigme a fost dat ȋn judecată, dar cred că n-ar fi fost de mirare dacă fotografia digitală ar fi fost acuzată de impostură artistică, de data aceasta, pe baza ȋncălcării unui principiu fundamental al artei fotografice, cel al indexicalităţii. Căci camera digitală a adus, prin felul ȋn care imaginile sunt captate, ȋnregistrate şi prelucrate, o serie de schimbări tehnologice care ridică ȋntrebări serioase ȋn legătură cu relaţia dintre fotografie şi fotografiat.

Ȋn locul filmului fotosensibil pe care erau imprimate urmele obiectelor fotografiate (negativul), apar acum senzori care transformă informaţiile analogice ale undelor luminoase ȋntr-un limbaj digital care n-are nici-o legătură (ȋn sensul conceptului de indexicalitate asupra căruia voi reveni mai jos) cu realitatea fotografiată. Iar echivalentul pozitivului rezultă, ȋn noile condiţii, ȋn urma unui proces de conversie a datelor numerice brute ȋn imagini de către procesor.

Andreas Muller-Pohle, Digital Scores V

Pentru a atrage atenţia asupra acestui nou limbaj algoritmic ȋn care „se scrie cu lumină”, Andreas Müller-Pohle expune ȋn 1995 o „ciudăţenie fotografică” pe care o intitulează Partituri digitale (după Nicéphore Niépce). Artistul german reprocesează informaţia celei mai vechi fotografii obţinute cu camera obscură, aşa-numita heliografie a lui Niépce din 1827, La cour du domaine du Gras. Francezul a folosit o placă cositorită acoperită cu un amestec de bitum pe post de suport fotosensibil. Timpul de expunere a fost ȋn jur de opt ore, după care placa a fost spălată de bitumul neȋntărit de lumină cu un solvent.

Nici urmă ȋnsă de casa şi porumbarul din heliografia lui Niépce ȋn „imaginile” lui Müller-Pohle. Reprezentarea vizuală este codată numeric. Sunt datele brute rezultate din prelucrarea digitală a ceea ce se vede ȋn La cour du domaine du Gras. Şi nu ȋncap toate pe un singur „panou”. A fost nevoie de opt (ȋn locul celor opt ore de expunere), aşa ȋncât fiecare dintre ele reprezintă o optime din informaţia digitală totală a heliografiei lui Niépce. Teoretic, pentru a acoperi ȋntreaga informaţie din La cour du domaine du Gras, privitorul trebuie să parcurgă, unul după altul, cele opt „panouri”. Practic ȋnsă, retorica numerică din interiorul lor (echivalentul, până la urmă, al negativului de pe filmul fotosensibil) are sens doar pentru softul computerului, nu şi pentru ochiul (şi creierul) uman.

Digitalizarea imaginii, avertizează Müller-Pohle, poate fi interpretată ȋn dublu sens: fie ca sfârşitul fotografiei, fie ca atingerea perfecţiunii acesteia. Oricum am lua-o ȋnsă, relaţia fotografiei digitale cu realitatea nu mai este aceeaşi. Continuitatea bazată pe asemănare dintre obiect, negativ şi imaginea finală ȋn fotografia analogică este fracturată de datele brute numerice ȋnfăţişate ȋn Partiturile digitale. Copierea naturală a realităţii este mediată de o „ciudăţenie” scrisă ȋntr-un limbaj non-vizual, iar produsul (fotografia finală) nu poate avea aceeaşi legitimitate ȋn relaţie cu obiectul pe care o avea pozitivul obţinut din negativ. Mai mult decât atât, imaginea rezultată din procesarea datelor numerice nu este la fel de autonomă precum cea creată pe baza filmului acoperit de substanţă fotosensibilă. Fotografia digitală poate fi supusă ulterior manipulării datelor vizuale originale, posibilitate care prin simpla sa existenţă devine un argument puternic ȋmpotriva conservării principiului indexicalităţii (simpla modificare ȋn Adobe Photoshop a luminozităţii imaginii anulează deja asemănarea cu originalul).

Partiturile digitale ale lui Müller-Pohle denunţă tocmai lipsa indexicalităţii ȋn fotografia digitală. Termenul se datorează semioticianului Charles Sanders Peirce. Ȋn funcţie de modul ȋn care sunt conectate cu obiectele pe care le semnifică, semnele pot fi: indici (atunci când semnul este legat direct, fizic sau cauzal, cu semnificatul), iconi (dacă semnul se aseamănă semnificatului) şi simboluri (pentru corelarea arbitrară, convenţională dintre semn şi semnificat). „Fotografiile”, comentează Peirce, „sunt foarte instructive, ȋntrucât ȋn anumite privinţe ele sunt exact precum obiectele pe care le reprezintă. Ȋnsă această asemănare se datorează faptului că fotografiile au rezultat ȋn anumite circumstanţe ȋn care ele au fost, fiziceşte, forţate să corespundă punct cu punct naturii. Sub acest aspect, ele aparţin indicilor”. Este evident că Peirce se referă la negativul imaginii, cel care este conectat fizic cu obiectele fotografiate, prin intermediul luminii reflectate de acestea. Imaginea finală (pozitivul) nu mai este relaţionată fizic cu ceea ce ȋnfăţişează, ci doar prin asemănare şi, deci, devine icon. Conjugarea tocmai a acestor două tipuri de semne ȋn obţinerea unei imagini fotografice formează principiul indexicalităţii.

Este lesne de ȋnţeles de ce acest principiu nu mai este valid ȋn cazul fotografiei digitale. Partiturile digitale sunt traduceri ȋntr-un alt cod ale imaginii din La cour du domaine du Gras. Şi, deşi imaginea finală refăcută din datele numerice se aseamănă obiectului fotografiat, această asemănare nu este construită „prin analogie”, ci „prin algoritmi”. Lumina nu mai comunică direct ȋn camera obscură cu materialul fotosensibil de pe film, ci doar afectează nişte senzori prin intermediul cărora proprietăţile ȋi sunt transformate ȋn informaţii digitale de genul celor prezente pe „panourile” lui Müller-Pohle.

Ceea ce ȋncearcă să spună artistul german prin Partiturile digitale nu este că era digitală a distrus arta fotografică, ci doar că natura acesteia nu mai e aceeaşi. Developarea din camera ȋntunecată a fost ȋnlocuită cu editarea Photoshop din faţa computerului. Spaţiul cartezian al imaginilor captate pe pelicula de film a devenit cyberspaţiu, o dimensiune cu o infinitate de interfeţe. Digitalizarea a ucis vechea fotografie (realistă), ȋnsă a ȋnviat una nouă (virtuală) cu nebănuite posibilităţi. Căci prin limbajul universal pe care astăzi ȋl ȋmparte cu textul, sunetul ori cinemaul, fotografia stă, cu drepturi depline, la masa ȋmbelşugată a artei multimedia.

Fotografie principală: Digital Scores I (after Nicéphore Niépce), de Andreas Müller-Pohle, 1995.


Jurnalist şi profesor, autor de articole şi cărţi despre filosofie, media şi cinema. Propune analize şi comentarii în legătură cu diversele configuraţii ale tandemului muzică-imagine şi efectele acestora asupra spectatorului de film.

asemenea

Your email address will not be published. Required fields are marked *