Filmul-armă

Tercer Cine (Al treilea cinema) ȋşi limpezeşte contururile abia în urma experienţelor a doi regizori argentinieni, cu ocazia filmărilor pentru La hora de los hornos (Ora rugurilor). Ȋn octombrie 1969, Fernando Solanas şi Octavio Getino lansează Hacia un Tercer Cine (Spre al Treilea Cinema), programul noii mişcări cinematografice presimţită şi de brazilianul Glauber Rocha ori cubanezul Julio Garcia Espinosa.

Înţelegerea filmului ca instrument de luptă pune Al Treilea Cinema ȋn opoziţie cu Primul Cinema, cel al industriei culturale hollywoodiene, dar şi cu filmul auctorial european (Al Doilea Cinema). La hora de los hornos (foto) este un manifest politic etalat într-o perioadă agitată din istoria Argentinei, cea de după înlăturarea lui Juan Peron de la putere. Titlul parafrazează un citat al lui Jose Marti (Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luzEste ora rugurilor, unde singurul lucru vizibil ar trebui să fie lumina – din „Scrisoare către Jose Dolores Poyo”), luptător cubanez împotriva colonialismului spaniol, citat care este reluat de Che Guevara în ultimul său discurs public, Mesaj către Tricontinental, în aprilie 1967.

De-a lungul a aproximativ patru ore, filmul încearcă să probeze ideea marxistă a necesităţii utilizării violenţei revoluţionare pentru îndepărtarea oligarhiei neo-colonialiste vândute puterilor străine. Mesajul politic este ambalat cinematografic într-o manieră excepţională, regizorii argentinieni situându-se din punct de vedere al limbajului imaginii filmate în prelungirea direcţiilor deschise de Dziga Vertov şi Serghei Eisenstein. Argumentarea se ȋntinde de-a lungul a trei episoade, Neocolonialismo y violencia (Neocolonialismul şi violenţa), Acto para la liberación (Acţiunea pentru eliberare), Violencia y liberación (Violenţa şi eliberarea), şi urmează schema silogismului dialectic: cele două premise, teza violenţei neocolonialismului şi antiteza acţiunii eliberatoare concură sintetic la justificarea acţiunii violente ca act eliberator.

Neocolonialismo y violencia este o serie de treisprezece secvenţe-premisă care descriu situaţia Argentinei, o ţară neo-colonizată, dependentă din punct de vedere economic, politic şi cultural. Se insistă, totodată, asupra violenţei cu care este impusă această dependenţă, chiar dacă, aparent, este mascată prin ordine şi normalitate. Ascuţimea mesajelor este amplificată prin transcrierea acestora ca intertitluri. Şapte cadre, ȋn care putem doar citi LA VIOLENCIA (violenţa) / EL CRIMEN (crima) / LA DESTRUCCION (distrugerea) / PASAN A CONVERTIRSE EN (devin) / LA PAZ (pace) / EL ORDEN (ordine) / LA NORMALIDAD (normalitate), obligă spectatorul să primească textul, în lipsa oricărui alt stimul vizual sau auditiv.

Contrastul este bisturiul cu care Solanas şi Getino delimitează câmpul mesajului politic. Condiţiile mizere de viaţă şi muncă ale populaţiei native sunt juxtapuse loisir-ului oligarhiei cosmopolite autohtone. Astfel, imaginile cu zonele rurale lipsite de mijloace de trai civilizate sunt şocate (eisensteinian vorbind) de cele cu Buenos Aires-ul strălucitor, centrul local al puterilor neocoloniale, unde până şi cimitirul (fastuosul La Recoleta) epatează. Imaginile culturii universaliste europene şi ale comercialismului american, exprimate cel mai bine prin intermediul Hollywood-ului, sunt contrapuse realităţilor dure, violente în care trăiesc oamenii de condiţia lumii a treia. Impresionante în acest sens sunt montajele ce alătură imaginea sacrificării unor animale într-un abator unui colaj de cadre înfăţişând scene din lumea advertising-ului şi a modei hollywoodiene. Tema monstruozităţii deghizate în frumuseţe este reluată ulterior sub forma contradicţiei sincrone dintre sunet şi imagine: mai întâi râsul unei femei este suprapus unor tancuri, lupte de stradă, victime, copii plângând şi, în final, unui stop-cadru cu o mamă ţinând în braţe un copil mort; apoi, sunetul unui tir de mitralieră prelungit se aude peste un şir de fotografii cu simboluri şi figuri emblematice ale culturii comercialiste americane.

Teza de demonstrat este asocierea neocolonialismului cu violenţa, cei doi regizori articulând argumentaţia cinematografică prin legarea termenilor în contexte diferite. Astfel, violenţa neocolonialismului este cotidiană, are efecte neorasiste, creează dependenţă pe toate planurile, acţionează politic împotriva peroniştilor, cultural, prin impunerea unor modele străine lipsite de legătura cu realităţile populaţiei native, ideologic, înlocuind frontierele naturale, iar mijloacele de comunicare în masă iau locul armelor convenţionale (tema preferată a lui Horkheimer şi Adorno). Ultima secvenţă a acestei prime părţi a documentarului, intitulată La opcion (Opţiunea), vine cu soluţia: lupta revoluţionară de eliberare, indusă şi simbolic prin imaginea lui Che Guevara, mai întâi prin scene de la moartea acestuia, apoi, printr-un stop-cadru de aproape cinci minute cu portretul lui Che.

Prin Acto para la liberación, Solanas şi Getino invită la o analiză a situaţiei politice din Argentina din perioada cuprinsă între 1945, anul ȋn care, ȋn urma evenimentelor din 17 octombrie, lua naştere aşa-numita mişcare peronistă, şi 1966, anul în care s-a filmat La hora de los hornos şi care, totodată, marca sfârşitul unei lungi perioade de instabilitate politică de după înlăturarea lui Juan Perón şi începutul, prin lovitura de stat din iunie, a dictaturii militare cunoscute sub numele de Revolución Argentina. Subintitulată şi Note, mărturii şi discuţii cu privire la recentele lupte de eliberare a poporului argentinian, această a doua parte priveşte către mişcarea peronistă aflată la putere (Cronica peronismului 1945-1955), dar şi ȋn opoziţie, după plecarea în exil a lui Perón (Cronica rezistenţei 1955-1966).

Se deschide cu un strigăt către victimele neocolonialismului din El Tercer Mundo (America Latină, Africa şi Asia), chemând la luptă împotriva imperialismului (apel sprijinit cinematografic prin intermediul mesajelor ca intertitluri şi a fotogramelor cu violenţe de stradă). Urmează vocea din off a lui Solanas peste ecranul negru (un alt mijloc, pe lângă cel al intertitlurilor, de a atrage atenţia asupra cuvântului), explicând audienţei semnificaţia pragmatică a filmului (instrument al acţiunii de eliberare) şi îndemnând-o, nu să asiste ca la un spectacol ci, în măsura în care se regăseşte în idealurile acestei lupte, să se alăture actului revoluţionar. Partea introductivă se încheie cu un citat al algerianului Frantz Fanon pentru care, într-o separaţie lipsită de orice echivoc, orice spectator este fie laş, fie trădător.

Cele două Cronici (a peronismului şi a rezistenţei) includ imagini istorice captate de aparatul de filmat de la evenimentele ce au marcat istoria politică a Argentinei între 1945 şi 1966, dar şi o serie de interviuri făcute de Solanas şi Getino cu actorii diverselor fapte ale rezistenţei. Regăsim secvenţe de la demonstraţia pro-Perón din 17 octombrie 1945 şi părţi ale discursului Evitei din balconul Casei Rosada, fragmente din luările de cuvânt ale liderilor politici adversari ai lui Perón difuzate în media la vremea respectivă pe tema constituirii unei alianţe politice antiperoniste, imagini de la atacurile aeriene din 16 iunie 1955 din Plaza de Mayo asupra mulţimii care venise să-l sprijine pe preşedintele proaspăt excomunicat de Papa Pius al XII-lea, precum şi scene din ultimul discurs rostit în aceeaşi Plaza de Mayo de către cel ce avea să aleagă exilul câteva zile mai târziu. Interviurile aduc pe ecran membri ai sindicatelor muncitoreşti, iar finalul Acţiunii pentru eliberare este o invitaţie deschisă la dezbaterea legată de viitorul mişcării de rezistenţă, având în vedere, mai ales, dictatura militară instaurată din iunie 1966 care avea printre ţinte peroniştii. Sunt inserate aici imagini, acompaniate de o variantă a cântecului lui Atahualpa Yupanqui, Preguntitas Sobre Dios (Câteva întrebări către Dumnezeu), de la marea revoltă a muncitorilor din fabricile de zahăr închise de preşedintele Ongania în Tucumán, fapt ce a declanşat prăbuşirea economică a provinciei respective, dar şi cea mai importantă operă de artă a conceptualismului latino-american, Tucumán arde.Violencia y liberación (Violenţa şi eliberarea), mult mai scurtă decât celelalte, este concluzia primelor două. Solanas şi Getino apropie şi compară violenţele îndurate de peronişti după 1955 cu cele pricinuite argentinienilor nativi de către neocolonialiştii englezi la începutul secolului XX, şi ȋncheie argumentând (cu sprijinul şi al celor mai brutale imagini ale întregului film) că violenţa în cazul luptei pentru eliberare nu înseamnă altceva decât legitimă apărare.


Jurnalist şi profesor, autor de articole şi cărţi despre filosofie, media şi cinema. Propune analize şi comentarii în legătură cu diversele configuraţii ale tandemului muzică-imagine şi efectele acestora asupra spectatorului de film.

asemenea

Your email address will not be published. Required fields are marked *